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    “草调”散文

    ——对中学语文课本所选杨朔散文的反思

    杨朔是初中语文课本中所选作品最多的作家之一,计有香山红咐、荔枝蜜茶花赋、海财等四篇。直到今日,杨朔散文仍被数百万中学语文教师作为教授作文的典范,仍被数千万的中学生虔诚地奉为写作的标本。然而,杨朔模式所造成的危害,至今仍未得到充分的认识:这些产生于六、七十年代的新八股,以单调的叙事方式和单调的思维模式,日复一日,年复一年地损害着刚刚拿起笔的孩子们鲜活的心灵。

    记得我在学习初中第一册语文课本中杨朔的香山红叶时,老师这样分析:文章以物喻人,用凝聚着“北京最浓的秋色”的香山红叶,喻老向导越到老秋,越红得可爱”的精神面貌,从而抒发了作者对社会主义新生活,对当家作主的劳动人民的热爱之情。记游是贯穿全文的一条明线,然而写红叶并不是记游的目的。老师反复讲杨朔的“转弯艺术”使行文波澜起伏,摇曳多姿;而“卒章显志”乃全文点睛之笔。我所在的是一所一流的重点中学,授课的是一位一流的语文老师,她讲得声情并茂,听得学生如醉如痴。到了写作文的时候,我们这些西蜀的孩子无缘到香山,笔下的题目便都是峨嵋山绿叶、精城山的竹子、神女峰的松树,老师夸奖说:“大家学得真快!”

    杨朔的散文是容易学的,因为它是模式化的。老师像外科大夫一样手拿解剖刀,一下子便将它们分为五个部分:见景——入境——抒情——升华——点题。中学语文教学中最喜欢让学生“分层次”而杨朔的文章层次最分明,环环相扣,似乎一气呵成。

    然而,对文学而言,重复、单一、模式化如同一剂致命的毒药。第一次说月亮真美的,是个有欣赏能力的人;第二次说月亮真美的人,是个索然无味的人;第三次说月亮真美的人,则是个迂腐倡化的人。不幸的是,杨朔只会这样写作:用香山红叶来比喻老向导,用茶花来比喻孩子,用蜜蜂来比喻农民,用礁石来比喻老渔夫——他就像黔之驴一样“技止此耳”这样的写作是可怕的,尤其是它在被不断地作为最佳的、甚至是唯一的写作方式灌输给初学者。

    为了深入剖析杨朔散文,我引入杜撰的“单调散文”的概念。这是受文艺理论大师巴赫金“复调小说理论”的启发而来的。巴赫金在分析阳思妥耶夫斯基的小说时,提出“复调小说”的理论。他认为,陀氏创作的是一种“多声部性”的小说,是“有着众多的各自独立而不融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”现实世界的多元性,要求文学世界也要具有多元性。在阳氏的小说中,平常难以相容的因素,如哲学的对话,冒险的幻意,贵族的宫殿与贫民窟的居民,令人惊讶地结合在一起,它消除了另一些写作方式的壁垒和封闭性。阳氏的小说也没有所谓的“主题”因为他的每个主人公都有一种‘伟大的却没有解决的思想”思想希望被人听到,被人理解“恰恰是在不同声音、不同意识相互交往的联接点上,思想才得以产生并开始生活”所以“思想就其本质上来讲是对话的”

    与巴赫金论述的复调小说恰恰相反,在散文领域,杨朔散文是典型的“单调散文”一是单调的叙事模式:由物及人、以物喻人。如荔枝蜜这篇极受推崇的典范之作,中学语文课本的“预习提示”中这样分析说:“这是一篇富有诗意和哲理的记叙文,文章由荔枝蜜的香甜,联想到社会主义新生活的美好,再由蜜蜂辛勤的采花酿蜜,联想到劳动人民为创造新生活而进行的忘我劳动,热情歌颂了为人类酿造最甜的生活的人们的奉献精神。文章以‘我’对蜜蜂的感情变化为线索组织材料。‘我’对蜜蜂由讨厌到喜欢,又由喜欢到赞叹,再由赞叹到‘梦见自己变成一只小蜜蜂’,思想感情得到升华。这个感情变化的过程,是作者对蜜蜂仔细观察和深入认识的过程,更是作者运用联想,由物及人,以事推理,从生活中提炼诗情和揭示哲理的过程。全文一线贯穿,前后呼应,浑然一体。”这样的论述几乎适用于杨朔所有的散文,只需要把蜜蜂改为别的什么东西就行了。这样的写法,中学生很容易领会,但却值得怀疑:真的诗情和哲理,不是烧死的、被线索组织起来的材料,而是散文中自由的、动态的有机成分。如果说整篇散文是一流清泉,那么诗情和哲理应该是清泉中活泼的游鱼。杨朔的散文中,只有一串草绳吊着的死鱼。于是,千姿百态的行文方式消失了,只剩下一种比八股还要八股的现代八股——杨朔的叙夹模式。

    二是单调的思维模式。叙述模式的单调与思维模式的单调是互为因果的。中国古代即有比兴的传统。刘辩在文心雕龙中有深刻的论述。杨朔的茶花赋标以“赋”的名称,显然深受传统思维的影响,文心连赋曰:“赋者,铺也,铺采离文,体物写志也。”杨朔所有的文章,都是“赋”的思维方式,如钟学语文备课手删写道:“茶花赋的题旨是:借茶花表达歌颂祖国之意,借茶花打发热爱祖国之情;笔笔写茶花,处处赞茶花。”这是一种单线式的思维,虽然作者有意加几个“弯”反而更加说明了它的“直”说到底,这种思维方式使审美者和思想者都消失了,只剩下一个绞尽脑汁的“造文者”“造文”的目的只有一个——歌颂和赞美。这种单调的思维模式,严重地损害了活泼的思维和丰富的心灵。它与中国当代文学的整体风貌是一致的,它既是1949年以后意识形态的组成部分,又是其牺牲品。

    其三是单调的抒情方式,中学语文教学给人的印象是:杨朔是个善于抒情的作家。这是一个天大的误解,杨朔所抒的不过是矫揉造作之情罢了。杨朔的(海市)写于饥荒年代,他看到的却是:“有一个青年妇女,鬓角上插着一枝野花,倚着锄站在树荫里。她在做什么呢?哦!原来是公社扩音器里播出的全国小麦丰收的好消息。”这种抒情,很难说是从心灵深处流出来的真情实感。姑且不论其真实与否,就其感情的实质来说,则是无深度的,无层次感的。如果说鲁迅野草中的感情象一杯苦涩的浓茶,那么杨朔散文的感情则只是一杯没有味道的白开水。

    一元化的杨朔散文与一元化的时代相契合,所谓“巧妙的构思”、“丰富的联想”、“精致的结构”骨子里都是“九九归一”的。杨朔散文丝毫不具备巴赫金所说的“积极性”即提问、诱发、回答、同意、或提出驳论的对话的积极性。今天的散文刊物上,这样的散文依然成千上万地被批量地制作。鲁迅开创的、甚至可以一直上溯到庄子的散文传统被可耻地背叛了。直到哪年代,史铁生的我与地坛的诞生,才标志着中国有了真正的“复调散文”我与地坛仿佛是一个乐队的集体创作,每个音符、每种乐器都在努力张扬自己的见解,竭力显示自己的意识:受苦、悲悯、惶恐、不安、宁静、绝望、原罪以及道德和宗教的探索。我听到了一声接一声的内心的呼号,这是在杨朔散文中绝不可能听到的。史铁生走出了杨朔的阴影,终于汇入鲁迅的暗流。(我与地坛)的诞生暗示着:当社会意识形态向多元转型时,散文领域也开始了静悄悄的、对“革命”的反动。

    然而,这还仅仅是一个征兆。杨朔模式依然发挥着无与伦比的影响。在无数宣讲杨朔散文的中学语文课堂上,老师们把这种模式像钉子一样敲打进孩子们的大脑里。孩子们很快学会了像杨朔一样进行写作,在这种写作中,想象的能力、求异的思维、诚实的品质、自然的情感都受到残酷的压抑。写作不再是一种精神的愉悦,而堕落成一种令人痛苦的,枯燥无味的编造。无数有文学天赋的孩子被扼杀在摇篮中,从而终身与文学绝缘。

    这一切并不全是杨朔个人的错。然而,杨朔模式至今仍是一场被当作正剧上演的喜剧,一个未被清理的公害。当孩子们异口同声地说,写作文是他们人生中最难受的打情之一的时候,我感到一种推心的创痛。

    王小波与往爱描写

    ——戴“有色”眼镜的吴小如先生

    最近在文学自由谈、文艺报上读到吴小如先生的一篇奇文研卷无益王小波,禁不住自己也想说点什么。尽管吴小如先生是我的老师的老师辈,但在真理的面前,我们都是平等的。

    吴小如先生在文章中写道:“以王小波的情金时代为例,书中写男女间的纯真爱情几乎没有,有的只是在各种背景、各种条件下男女做ài的细致描绘。”这究竟是王小波的罪过,还是时代的错误?在文革的浩劫中,人与人的关系全被扭曲了。写那个“黄金时代”还写“纯真的爱情”要么是为虎作怅,要么是虚伪矫情。王小波写性又不仅仅为写性,他站在历史的边缘,在作为历史诞生的分裂上面对文化进行探究,试图找出“人们何以扭曲”的答案。帕斯卡尔说过:“人之成为疯子竟如此不可避免,以致疯到以疯病的另一种表达方式来证明自己没疯。”像黄金时代中的女主人公陈清扬一样,只有在认可“破鞋”的身份后,才获得性爱的权力。王小波揭示了人在弃置人性的过程中表露的真实性。显然,吴小如没有读懂,他只是戴着“有色”眼镜来读,思路自然干净利索:你描写性爱场面——你写黄色书籍——黄色书籍开卷无益。这样的推论,倘若由初识文字的人来作出,当然无可厚非。但吴老这样的博学鸿儒,也自动放弃思考的权利,为‘城见”所左右,那实在令人遗憾。

    紧接着,吴老开始定罪状了:“说得好听点,这是给年轻人在性关系上实行‘启蒙’,为人们乱搞男女关系开绿灯。说得不好听点,这样的‘天才’作品实际上是在起‘教唆’作用。”语气好像是法院的判决书,杀气腾腾;又像文革时的社论,图穷匕见,这哪里是批评家讨论问题的语气呢?

    问题可以分几个层次来分析。首先,年轻人是否在用王小波的小说在进行“性启蒙”?我想,吴老与年轻人是隔膜的,而且不是一般的隔膜。在如此隔膜的情形下,站出来充当年轻人的代言人、保护者,多少有点不合时宜。就在吴先生居住的中关村的大街上,有许多的人在推销“带色”的光盘。刚打发走一个,另一个又凑上来,压低嗓音问:“要毛片吗?”可以说,有电脑的年轻人,很少没有看过毛片的。近来网络上的色情内容也如洪水泛滥。在这样的背景下,王小波的几本小说中的几段性描写算得了什么呢?年轻人们才不以为然呢。可惜吴先生宛如“不知有汉,无论槐晋”的桃源中人,对外面的世界仿佛一无所知,一看到有性描写的段落,便担心起年轻人的健康成长来。其实,看毛片的新一代青年们,比古代那些“纯洁”的祖先们要健康得多。

    在维多利亚时代的欧洲,青年男女的生活是纯洁的,他们既没有毛片看,也没有王小波的小说读,吴老想来很欣赏。那个时期,一个上流社会家庭出身的少女,从她生下来的那天起,直到由父亲陪她去教堂,然后与丈夫同时离开婚礼的圣坛,她没有一天不是生活在经过人为把持和严密消毒的环境里的。她们的穿着要说是异常的讲究,不如说是异常的拘束:腰间紧紧束一件用鲸鱼须骨制成的紧身胸衣;脖颈上的衣领扣得又高又紧,直到下颚,卡得人几乎透不过气来;下身鼓起的肥大裙子,有如一只倒置的香槟酒杯,穿的人想要稍稍快一点移动脚步是非常困难的;精心设计的发型,高高耸起,还有摇摇晃晃、闪闪发光的珠宝头饰。这就强迫人无论是走或是坐,都得老老实实,规规矩矩,不可多动;此外,少女的全身,全部都被裹在服装里头,不但两脚是盖得严严的,两只手也始终捂在手套里,甚至在室内洗澡也要穿一身白色的长衬衣。

    除此之外,时代还通过外在的手段来控制女子。决不让她们在无人监护的情况下离开家门一步。她们读的书,不用说,都是经过检查的,就连基督教的经典,也是“节本”或“治本”圣经,里面涉及到人类本性爱情的“雅歌”等篇章都已删去。而且,即使是同性之间的交往,没有人在旁也是不允许的,连平时的说话、写信用语上也得竭力避开与性有关的词汇,以至可笑到连“裤子”这个词也不敢说,而用“下装”或者“难以启齿之物”来代替。这样一方面是压抑自然的性欲求,一方面是对“道德观念”的近乎歇斯底里的迷恋。这种社会,是否比我们生活的社会更加正常、更加高尚呢?

    古代中国“纯洁度”有过之而无不及。五代王凝妻李氏,丈夫卒于官,李氏携幼子负骸以归。过开封,国旅费用尽,旅舍主人不与其宿。适天喜,李氏不肯去,主人牵其臂而出之,李氏激日:‘戏为妇人,不能守节,此手为人所执耶!不可以此手并辱吾身。”遂引斧断其臂。开封尹闻之,厚恤李氏,而符其主人。

    高行,梁之节妇,荣于色,美于行。夫早死,不嫁。梁王使相聘焉,再三往。高行日:“妇人之义,一瞧不改。老死而贪生,弃义而从利,何以为人?”乃援镜持刀割其鼻,曰:“王之求妾者,求以色耶。刑余之人,殆可释矣。”相以报王,胜之日“高行”

    两位纯洁的女性,是不屑读王小波开卷无益的黄书的。她们可算作精神文明建设的典范。痛恨“乱搞男女关系”的吴老,应当花点精力以她们的事迹为蓝本写几个剧本出来,使之传唱后世,永垂不朽。相比之下,今天的世界确实是一个天将塌地将崩的时代,一切规矩全乱了,大街上处处可见楼搂抱抱的男女,成何体统?

    我思考的第二个层次:有没有必要替年轻人担忧?年轻人是那么容易受王小波小说“教唆”的吗?

    从大禹时代,我们便明白了一个道理:治水“堵”不如“疏”对性的态度也是如此。维多利亚时代,从社会的最上层一直到黎民百姓,都害怕“任何的肉体和自然”患上痛病的青年男女不计其数。而古代中国,贞女节妇的名单背后有多少血泪呢?

    应该说,现代青年是幸福的,他们拥有了一定的自由。对性,他们也持有更朴实健康的观念。回想起20年代“性博士”张竞生探讨性问题受围攻的历史来,我认为时代不是退步了,而是大大的进步了。当时北大哲学系教授张竞生因说“虽不是夫妻,亦可以xìng交,xìng交不等于爱情”一时闹得沸沸扬扬,直被斥为“衣冠禽兽”不得不负发出国。如果是在今天,我相信大部分人会作冷静的思考和判断的。

    自以为是地替年轻人担忧是没有必要的。王小波没有“教唆”他们的本齐;同样,吴小如也没有对他们指手画脚的资格。鲁迅曾痛斥那些以“导师”的身份自居的人,青年的道路是青年入自己来走的,他们会选择,会尝试,会改正,会前进,不要以为痴长了些年岁,便这也看不惯,那也瞧不顺。一代人有一代人的生活方式,一代人有一代人喜欢看的书籍、电影和喜欢的娱乐方式。“你们”与“我们”不可能一模一样,否则人类也就不可能有“进化”了。

    钱理群先生在本书的序中写道“我常常想:为下一代人(尤其是青年入)担忧,实在是把人之忧。每一代人都会有他自己的问题,但既不能看得太重,最终也要靠他们自己来解决问题。青年本是多变,记得80年代初,很多人都为当时某些青年喜欢戴蛤模眼镜而痛心疾首,现在随着时间的流逝,青年人自己也不戴了,即使有个别人戴大家也习以为常了,——一要相信青年,二要相信时间:这大概也是我的两个基本信念吧。”我为钱理群先生的这两个基本信念而叫好,同时也想把它们转赠给吴小如先生。把人何必忧天塌呢?青年不是没有脑子的蠢货,他们自会“拿来”并抛弃那些无益的东西。老一辈人可以给出一些善意的建议,但切忌下“必须服从”的命令。

    再把问题推进一步:作为一名知识人,应当对性、对文学作品中的性描写持怎样的态度?吴小如痛斥道:“一家出版社究竟靠什么样的畅销书来赢利、发财?一家书店究竟要把什么样的书卖给读者才算符合职业道德?”我想以同样的方式问吴老:一个古典文学研究者、一个戏曲研究者,如何面对那些有性爱内容的研究对象?

    诗经召就有这样的句子:‘市女怀春,吉上诱之。舒舒脱脱兮!无感我帆兮!无使犬也吠!”末尾三句,翻译成现代白话文就是:你慢一点,别那么猴急嘛!别拉我的裙嘛!别把狗弄得叫起来,会让别人听见的!顾颔刚曾说:“这明明是一个女人为要得到性的满足,对于异性说出的恳挚的叮嘱。”秦观名作称庭芳有:“销魂,当此际,香囊暗解,罗带轻分。”牺厢记)写张生与雀鸟营幽会时,有一句“我将这钮扣儿松,把缕带地解”梅兰芳唱的(坏女孩)中也有“小小香吻已张开,小小钮扣已松开”的歌词。红楼梦中则有“女儿乐”一类的打油诗。吴老是推崇诗经、唐诗宋词、西厢、红楼以及梅兰芳大师的,但对于这些“王小波化”的倾向如何解释呢?可惜他不是孔子,有“删诗”的资格;也不是新闻检查官,有“开天窗”的权力。

    要是对性描写没有正确的态度,那么在欣赏文学作品时便会存在严重的障碍,所谓“道学家见淫”是也。把性看作恶的、丑的,这是一种变态的观念。鲁迅先生在寡妇主义一文中有精辟的分析:“生活既不合自然,心态也就大变,觉得世事都无味,人物都可惜,看见有些天真快乐的人,便生恨恶,尤其因为压抑性欲之故,所以于别人的性底节件就敏感多疑;欣羡,因而妒嫉。其实这也是势所必至的书:为社会所逼迫,表面上固不能不装作纯洁,但内心却终于逃不掉本能之力的牵掣,不自主地合动着缺憾之感的。”这便是道学家的本质。高姿态是缘于“低欲望”的。

    道学家成不了文学欣赏者和批评者。道学家以“刻薄之心’现物,所见皆淫。而一名理性与情感都健康的现代知识者,最忌“泛道德主义”在泛道德主义的立场下,所有的判断都是偏狭的。
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